亞美尼亞音樂巨匠—哈查都量 Aram Khachaturian（1903-1978）
多元文化熔爐的家鄉提比里斯
哈查都量於1903年出生於喬治亞首都提比里斯的亞美尼亞家庭，20世紀初，提比里斯位於高加索地區的政治、經濟與文化樞紐，匯聚了喬治亞、亞美尼亞、亞塞拜然與俄羅斯等多元文化。在這樣的地理環境下，哈查都量從小就受到極為豐富的民間音樂耳濡目染：街頭巷尾時常迴盪著吟遊詩人的即興歌唱以及婚喪喜慶等節慶音樂演奏，再加上家人本身從事劇場與歌唱的工作耳濡目染，奠定了哈查都量的音樂基石，雖然哈查都量在19歲才正式接受音樂教育，但已深深賦予他兼具生命力與狂野的民族色彩。
莫斯科音樂院求學
1921年移居俄國後，哈查都量赴格涅辛音樂院（Gnessin State Musical College）學習大提琴，並與格涅辛（Mikhail Gnesin）、葛利耶爾（Reinhold Glière）學習作曲，隨後至莫斯科音樂院拜師米亞斯科夫斯基（Nikolai Miaskovsky）、瓦西連科（Sergei Vasilenko）學習作曲，經歷眾多名師栽培與洗禮下，哈察都量迅速掌握了嚴謹的歐洲古典管弦樂配器法、對位法與大型交響曲式結構，同時將民族元素融入其中。
哈查都量先後拜師葛利耶爾（左圖）、米亞斯科夫斯基（右圖）學習作曲
亞美尼亞音樂採集與創作黃金時期
1930年代至1940年代間，哈查都量首度拜訪亞美尼亞，這次旅程成為他音樂美學的決定性影響，哈查都量採集了當地的民謠、舞蹈與街頭音樂元素，成為了他創作的核心素材，並陸續完成了眾多代表鉅作，包括「協奏曲三部曲」——《鋼琴協奏曲》（1936）、《小提琴協奏曲》（1940）及《大提琴協奏曲》（1946年）確立了他在器樂作品的權威地位，《蓋雅納》（1942）、《斯巴達克斯》（1954）等芭蕾音樂的創作更是為人稱道，電影配樂《贊格祖爾》（1938年）、《假面舞會》組曲（1941）等管弦樂作品都是他的代表作。
斐然的音樂成就讓哈查都量和普羅高菲夫、蕭士塔高維契並列為蘇聯音樂「三巨頭」。相較普羅高菲夫（Sergei Prokofiev）充滿稜角的現代新古典主義（Neo-Classical）與蕭士塔高維契（Dmitri Shostakovich）深沉的悲劇性與隱諱的反抗，哈察都量的音樂以其奔放的色彩、濃郁的高加索民族風情、極具感染力的旋律線條，以及狂野的節奏律動脫穎而出。
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社會寫實主義的框架和政治角力
雖然哈查都量的作品兼具優美旋律、融合民族與節慶元素的風格，因為非常契合「社會寫實主義」（Socialist Realism）人民性（Narodnost）、樂觀主義且平易近人的美學標準，便很快地受到蘇聯官方的愛戴，1941年以《小提琴協奏曲》榮獲蘇聯最高榮譽《史達林獎》（Stalin Prize）的殊榮。
然而隨著當局1946年由日丹諾夫（Andrei Zhdanov）所主導的政策，對藝文創作進行嚴厲的審查，1948年正式對音樂界進行一場史無前例的嚴格整肅，包括米亞斯科夫斯基、普羅高菲夫、哈查都量、蕭士塔高維契等音樂巨擘。哈察都量被指控其音樂中存在嚴重的「形式主義」（Formalism）與「反人民」傾向，過度追求西方資產階級的複雜技巧、晦澀和聲與神經質的表達，遠遠脫離了人民大眾的審美需求，這場政治清洗，對他造成了巨大的心理創傷與創作停滯，直到1953年史達林逝世才逐漸恢復名譽與創作自由。
晚年，哈查都量在創作形式上意有所改變，他創作了一系列「協奏狂想曲」（Concerto-Rhapsodies），打破了古典協奏曲三樂章的框架，以自由幻想風格的單樂章多段落，為小提琴、大提琴與鋼琴留下多首作品，展現了他在晚年依然豐沛的創作活力與對傳統曲式的反思。除了不斷作曲，哈查都量晚年更是投入交響樂團指揮，並回母校積極培育後代學子，鼓勵年輕作曲家勇於嘗試新的聲音，找到自己的聲音，成為亞美尼亞作曲家世代的標誌性人物。
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哈查都量國際大賽
哈察都量國際大賽（Khachaturian International Competition）是古典樂界備受矚目的年度盛事之一，逐漸成為近年重要的音樂賽事，創辦於2003年6月6日以慶祝哈查都量的百歲誕辰，比賽項目主要涵蓋鋼琴、小提琴、大提琴與指揮四個核心領域，致力於發掘全球最具潛力的青年（16-35歲）音樂家。
每年賽事通常會針對特定項目輪替舉辦，例如 2026 年亞美尼亞本屆的主題為大提琴。選手必須在各個賽程演奏哈查都量之作品，首獎除了豐厚的獎金之外，同時會頒發如「最佳哈察都量作品詮釋獎」等特別獎項，並提供與亞美尼亞國家交響樂團（Armenian State Symphony Orchestra）合作演出的珍貴機會。2013年該賽事成功加入國際音樂比賽世界聯盟（WFIMC），與伊莉莎白女王音樂大賽、柴可夫斯基國際音樂比賽等頂級賽事齊名。近年來更是將年齡放寬，開設兒童、青少年及成人組賽事，並增設中提琴與室內樂等比賽項目，為年輕音樂學子打造與國際接軌的重要橋樑。
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小提琴協奏曲，從歐伊史特拉赫到梁喬信
這篇文章的主軸便是介紹這首《D小調小提琴協奏曲》以及前幾日聆聽台北市立交響樂團與加拿大青年小提琴家梁喬信現場演出的感觸分享。
哈查都量創作這首協奏曲正值他人生中的黃金時期，他正沉浸在芭蕾舞劇《幸福》獲得空前絕後肯定及準備迎接兒子的喜悅之中。1940年夏天，他在莫斯科郊外魯扎（Staraya Ruza）的別墅度假期間寫下了這部作品，可以說是為當時候小提琴泰斗大衛‧歐伊史特拉赫（David Oistrakh）量身打造。根據哈查都量自己的回憶記載，當他完成初稿之時便邀請歐伊史特拉赫於別墅以鋼琴和小提琴合作此曲，再過沒有幾天，兩人便於友人面前共同演出發表，歐伊史特拉赫在這短暫的時間，就完美無瑕的演出這首作品，令作曲家本人都大為驚嘆，深刻展現了歐伊史特拉赫對這部作品的精準理解與超凡的視奏能力。該曲隨後由歐伊史特拉赫與指揮家高克（Alexander Gauk）於1940年11月16日於莫斯科舉行首演，歐伊史特拉赫著重於聲音上的純淨，拒絕過度的情感表態，再加上他的精準技術控制，使得首演獲得壓倒性的成功。
更值得一提的是，歐伊史特拉赫改編了原本的裝飾奏，受到哈查都量的青睞：「真想要將其據為己有」，甚至覺得自己原先所寫的裝飾奏「完全是在浪費時間」，更體現了他極大的藝術包容性，而這段裝飾奏至今成為全球小提琴家演奏此曲的絕對標準範本。
這部協奏曲體現交響與民族語彙的完美結合，第一樂章「堅決的快板」（Allegro con fermezza）以古典奏鳴曲式為底，在樂團強而有力的序奏後，小提琴便爆發性的演奏民族色彩鮮明的第一主題，結合了亞美尼亞民謠與科恰里（Kochari）舞蹈的切分音律動；隨後由雙簧管引導進入歌唱性的第二主題，調和了前面的氛圍，小提琴獨奏以歐伊史特拉赫裝飾奏緊跟在後，絢爛的技巧展現將整樂章逐漸帶至高潮，最後樂團回到磅礡的開頭主題做整個樂章的結尾前後呼應。第二樂章「持續的行板」，猶如夜晚中吟遊詩人所唱的哀歌，被音樂學者認為是全曲的核心靈魂，以低音弦樂的顫音和低音管緩緩奏出如淒如訴的嘆息，銅管隨之加進刺耳的叫聲，隨後由獨奏小提琴引導奏出極具抒情冥想性的旋律，接著哈查都量將用大量的亞美尼亞傳統悲歌及電影配樂《贊格祖爾》的葬禮進行曲無縫接軌的導入，刻劃出深沉的失落與嘆息。第三樂章「活潑的快板」（Allegro vivace）是我最喜愛的樂章，也是民族色彩最鮮豔的，以輪旋奏鳴曲式帶出在地節慶狂歡的熱鬧氛圍，在這個樂章，除了小提琴獨奏眼花撩亂的技巧，哈查都量更運用切分音、節奏變換和快慢去點綴節慶色彩，並巧妙運用第一樂章主題變形驅動至輝煌燦爛的尾聲結束全曲。
梁喬信在這場音樂會當中，不著重於炫技，而是更多琢磨於弓弦的細膩運用，展現了他拿手的聲響掌握。梁喬信幼年即受父親的耳濡目染，著迷於對弦樂共鳴物理概念的研究，深刻影響了他的演奏哲理，更曾受邀至中國、挪威世界各地重要音樂院進行「弦樂物理學」專題講座。這樣將每一個和弦的弓毛摩擦角度、弓速以及泛音的共鳴進行精確計算及對聲音的細膩苛求，即便面對樂團的厚重聲響及中山堂的老舊舞台限制，仍能夠展現出極佳的穿透力，不管是在快速運弓的強音、抑或是第二樂章歌唱性的詠嘆（甚至在這個樂章為了深度的壓弓控制時斷絃中斷演出，以樂團首席的提琴替代演奏完剩餘的樂段，仍舊輕易快速地掌握優美兼具穿透力的聲響），並充分將自己融入樂團所帶出的民族性格，展現了他直指人心的情感張力。其實，早在十九歲時，他就曾與美國交響樂團合作這首協奏曲，同樣非常精彩。
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