普羅高菲夫的鋼琴風暴：天才自我的雙重詠嘆
如果說第五號交響曲是普羅高菲夫在命運壓迫下的非暴力抗爭，那麼第二號與第三號鋼琴協奏曲，便是這位「鋼琴上的魔鬼」最赤裸的自我宣告。在普羅高菲夫青年時期，就已在他的創作中，極致揮灑他那驚人的演奏技藝，另一層面尤為重要，在樂譜背後所隱藏的，是一位藝術家在動盪時代下，極力保持「自我」的脆弱與堅持， 不屑於傳統的委婉，在音樂中揮灑出他那不屈於蘇聯政府當局形式主義攪擾下的「叛逆」與「冷嘲熱諷」。
除了在四月時聆聽到韓國帥氣歐巴趙成珍與同樣是鋼琴家的拉哈 ‧ 沙尼所率領的慕尼黑愛樂管弦樂團演出普羅高菲夫《G小調第二號鋼琴協奏曲，作品16》，爾後不久又有機會聆聽法國鋼琴大師亞歷山大 ‧ 康特洛夫與荷蘭指揮家亦是目前長榮交響樂團偕同指揮的梵志登率領的法國廣播愛樂管弦樂團合奏演出的《C大調第三號鋼琴協奏曲，作品26》，對於學習鋼琴出身的我真是大飽耳福。值得一提的是趙成珍在榮獲2015華沙蕭邦國際鋼琴大賽首獎之前，已經在2011年以17歲之齡奪得莫斯科柴可夫斯基國際鋼琴大賽的銀獎，對於俄國曲目也是駕輕就熟，值得蒞臨欣賞。
趙成珍曾獲2025華沙蕭邦國際鋼琴大賽首獎、2011莫斯科柴可夫斯基國際鋼琴大賽銀獎；康特洛夫則獲得2025華沙蕭邦國際鋼琴大賽首獎
叛逆慧黠的「小壞蛋」：瑟吉‧普羅高菲夫 Sergei Prokofiev
1891年4月27日生於松托夫卡（Sontsivka），1953年3月5日卒於莫斯科
俄國作曲家暨鋼琴家普羅高菲夫自幼便師從母親學習鋼琴，六歲就開始作曲，八歲隨即完成歌劇《巨人》，十三歲進入聖彼得堡音樂院就讀，曾師事包括林姆斯基‧高沙可夫（Nikolai Rimsky，1844-1908）、李亞道夫（Anatoly Liadov，1855-1914）等著名作曲家，同時已是當時俄國最著名的鋼琴家。
從張狂到內斂的蛻變
普羅高菲夫的音樂生涯堪稱是二十世紀最戲劇化的篇章。目前大多數音樂學者將他的創作生涯分為三個階段：
一、早年時期：古典與前衛的碰撞 （1918年以前）這時期的他從傳統古典音樂出發，卻熱衷於打破框架。他將清晰的古典織體（如第一號交響曲可以看見海頓輕巧優雅的身影）與強烈的敲擊節奏、尖銳的不協和音結合，展現出充滿機械動能的當代風格。這樣不受拘束卻才華橫溢的他迅速在歐洲藝文圈樹立起「音樂小壞蛋」（enfant terribal）的鮮明形象。二、中期流亡：西方的多元實驗 （1918-1936年）俄國的兩次革命及一戰的先後結束後，他毅然決然離開故鄉前往美國， 隨後長居德國與法國。 這段壯年時期深受西方大都會與前衛藝術的影響，並與俄羅斯芭蕾舞團經理迪亞吉列夫（Serge Diaghilev，1872-1929）密切合作，普羅高菲夫的音樂增添了國際視野，風格極具實驗性強的華麗繽紛，同時也是技巧最艱深、創作力最自由奔放的時期。
三、晚年回歸：史達林體制下的淬鍊 （1936-1953年）在普羅高菲夫人生最後階段返回俄國渡過晚年，卻遭逢史達林執政時期最嚴苛的政治審查與藝術箝制，為了配合官方「社會寫實主義」的要求，他的音樂褪去早年的尖銳與實驗性，逐漸轉向旋律優美、情感深沉、具備史詩感且易於大眾理解的風格。儘管晚年充滿政治壓力與妥協，他依然寫出了《羅密歐與茱麗葉》、《彼得與狼》與《第五號交響曲》等不朽傑作。這三個階段見證了他從叛逆青年、國際巨星，最終成為在政治夾縫中留下永恆旋律的音樂巨匠。
孩提與青年時期的普羅高菲夫
狂放與洗鍊的雙峰：第二號與第三號鋼琴協奏曲
鋼琴作品到了二十世紀，逐漸跳脫出純粹演奏強弱與明暗的色彩變化，特別是普羅高菲夫獨創了他演奏方式與指法，溶入地心引力與槓桿原理營造出敲擊色彩，同時考驗著演奏者的力度、技巧與速度，使得演奏時的手型與手指關節的強韌與放鬆和肌肉的耐力愈形重要。
這兩首協奏曲不僅是普羅高菲夫鋼琴作品的核心之作，更是他音樂語言從「極度張狂」走向「完美平衡」的最佳縮影。將這兩部作品放在一起探討，宛如見證一場毀滅與重塑的對話，也恰好完美銜接了他從「早年」過渡到「中期」的風格蛻變：
G小調第二號鋼琴協奏曲，作品16：狂放與哀慟的交織
這部作品誕生於他早年充滿叛逆的「音樂壞小子」時期，普羅高菲夫於莫斯科音樂院的鋼琴主修畢業音樂會演出自己創作的《第一號鋼琴協奏曲》，並從時任校長的葛拉祖諾夫（Alexander Glazunov，1865-1936）手中奪得金獎畢業。隨即便開始起草創作《第二號鋼琴協奏曲》，並於1913年四月完成，同年9月5日由作曲家親自擔任鋼琴主奏，看似順水推舟，但其實這部作品背後卻是水深火熱。在創作這首作品之時，普羅高菲夫接到來自聖彼得堡音樂院同窗摯友馬克西米利安·施密特霍夫（Maximilian Schmidthof）於芬蘭一處森林舉槍自盡的噩耗，突如其來的消息對於22歲的普羅高菲夫造成了極大的精神打擊，並將這股巨大的悲痛、震驚與不解，直接注入了《第二號鋼琴協奏曲》中，讓這首曲子充滿如此黑暗、狂暴以及撕裂般的哀慟，我想這就是為什麼在首演時令聽眾感到憤慨、不斷發出噓聲，甚至紛紛離席的罪魁禍首，然而他試驗性的新穎風格也博得少數樂迷的讚賞。但這份總譜手稿卻於1917年俄國革命期間慘遭祝融，直到1923年普羅高菲夫輾轉至德國巴伐利亞的艾塔爾（Ettal）避難時才依照記憶重譜，新版於隔年由指揮家庫瑟維茲基（Serge Koussevitzky，1874-1951）於巴黎首演。
第一樂章鋼琴以看似平靜、略帶憂鬱的傾訴拉開序幕，但隨後急轉直下被黑暗壯大的樂團籠罩，接著進入一段長達五分鐘（89小節）技巧艱深的鋼琴華彩樂段，與其說華彩，倒不如是撕心裂肺的獨白，從極弱音（pp）開始，以錯綜複雜的聲部、龐大的和弦與極寬廣的音域逐漸擴展（有時甚至以三行譜表紀錄），這股悲傷最終壓過了整個樂團。 隨即是非常短小但令人窒息的「無窮動（Moto perpetuo）」樂章。鋼琴家必須以驚人的速度與耐力，從頭到尾不間斷地彈奏十六分音符，雙手毫無喘息空間來呈現出普羅高菲夫「刻薄與無情」的機械律動。第三樂章以沉重、步履蹣跚且充滿尖銳的不協和音展現作曲家的「黑色幽默」，以低音旋律刻畫出詭異氣息、充滿張牙舞爪及踱步、荒誕拙劣的送葬進行曲。而終樂章如同標題的「暴風雨（tempestoso）」， 以極具攻擊性與狂野的姿態展開。中段突然切入一段優美卻極度荒涼、宛如俄羅斯搖籃曲般的平靜旋律，但隨後再度被捲入狂暴的節奏漩渦中，最終在鋼琴與樂團的極度爆發中震撼收尾。
◎ 樂聚點播：康特洛夫，鋼琴、拉扎列夫指揮俄羅斯國家青年管弦樂團
C大調第三號鋼琴協奏曲，作品26：古典與現代的完美融合
《第三號鋼琴協奏曲》可以說是五首鋼琴協奏曲裡面最受歡迎、最常被演出的一首，也是選手們於世界各國鋼琴大賽中決賽的熱門曲目。這部作品在1913年完成《第二號鋼琴協奏曲》即開始起草創作，直到一戰爆發，動盪時局使得普羅高菲夫流亡西方，這部作品耗時八年才於1921年在法國布列塔尼海濱渡假時完成。這部作品可以說是從古典邁向現代的過渡，他以在歐美巡演時期見識到的「新古典主義」，將晶瑩剔透的音色、機智幽默的旋律溶入了先前的拿手絕活：大量不諧和音與艱深技巧的「敲擊」快速機械律動，這樣完美融合古典與當代音樂語彙，足以看出普羅高菲夫的風格逐漸成熟洗鍊的巔峰，同時也體現了當代社會，人民面對工業革命機械、交通工具的發達進步，在那尖銳的機械聲響交雜之際，卻又帶著焦慮不安的愁緒。
第一樂章以單簧管帶出俄國民歌的懷鄉之愁，隨即鋼琴與弦樂交織出銳利帶有「普式嘲諷」的強烈、快速的不諧和的無情躍動，展現了他一面致敬古典、一面開著惡作劇玩笑的冷峻機智。第二樂章以一段帶有古典宮廷嘉禾舞曲風格、略帶幽默的主題為基礎，發展出五段性格迥異的變奏。 情緒在優美沉靜、怪誕戲謔與狂野炫技之間切換自如，宛若一場色彩斑斕、暗藏趣味的音樂萬花筒。 第三樂章由樂團與鋼琴展開激烈交鋒，節奏極具驅動力。中段湧現出一段極度浪漫、寬廣如史詩般的旋律，但隨即又立刻被捲回那充滿戲謔感與機械動能的狂放節奏中，最終在鋼琴極其華麗的炫技裡迎來光芒萬丈的收尾。
這部作品首演於芝加哥，同時期包括首演了他的歌劇《三橘之戀》，1921年12月兩場的演出皆獲得廣大迴響，隔月由艾伯特‧寇茲指揮紐約交響樂團（紐約愛樂前身）的演出則命運慘淡，甚至被譏諷為：「猶如機關槍掃射後留下的累累彈孔」。然而於走在藝術潮流時尚巔峰的巴黎或倫敦，再次獲得空前好評。這首協奏曲不僅對獨奏者要求高超技巧、體力與詮釋的大考驗，同時也試煉指揮與樂團隊二十世紀音樂思維理解與實現的能力。
◎ 樂聚點播：由本次指揮慕尼黑愛樂的候任音樂總監拉哈‧夏尼親自演奏暨指揮鹿特丹愛樂管弦樂團
究竟哪場協奏曲演出勝出呢？
在讀者親自蒞臨觀賞後，覺得不管是趙成珍還是康特洛夫，在這兩首協奏曲中都表現得相當出色，但是在加入樂團後，由於普羅高菲夫這兩首協奏曲著重的不僅是鋼琴家本身的技術，與樂團的默契和總體搭配也相當重要，這個終究是以鋼琴家出身的夏尼率領慕尼黑愛樂及趙成珍的《第二號鋼琴協奏曲》總體表現令人留下深刻印象，除了鮮明的個人特色外，在管弦樂團主旋律時仍能留白，凸顯出管弦樂團同等重要的份量，這點在法國廣播愛樂管弦樂團中就無法看見，梵志登仍舊以她高姿態的聲響凌駕在鋼琴主奏之上，造就康特洛夫除了要表現《第三號鋼琴協奏曲》技巧之外，還要更大的力量去與樂團相抗衡，最終的失衡導致樂團仍然大部分都在鋼琴之上，甚至掩飾了許多重要的鋼琴主旋律，即便鋼琴已經相當出色表現康特洛夫的個人色彩與絕佳技巧，但仍尤為可惜。
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