多元文化熔爐的家鄉提比里斯 哈查都量於1903年出生於喬治亞首都提比里斯的亞美尼亞家庭，20世紀初，提比里斯位於高加索地區的政治、經濟與文化樞紐，匯聚了喬治亞、亞美尼亞、亞塞拜然與俄羅斯等多元文化。在這樣的地理環境下，哈查都量從小就受到極為豐富的民間音樂耳濡目染：街頭巷尾時常迴盪著吟遊詩人的即興歌唱以及婚喪喜慶等節慶音樂演奏，再加上家人本身從事劇場與歌唱的工作耳濡目染，奠定了哈查都量的音樂基石，雖然哈查都量在19歲才正式接受音樂教育，但已深深賦予他兼具生命力與狂野的民族色彩。 莫斯科音樂院求學 1921年移居俄國後，哈查都量赴格涅辛音樂院（Gnessin State Musical College）學習大提琴，並與格涅辛（Mikhail Gnesin）、葛利耶爾（Reinhold Glière）學習作曲，隨後至莫斯科音樂院拜師米亞斯科夫斯基（Nikolai Miaskovsky）、瓦西連科（Sergei Vasilenko）學習作曲，經歷眾多名師栽培與洗禮下，哈察都量迅速掌握了嚴謹的歐洲古典管弦樂配器法、對位法與大型交響曲式結構，同時將民族元素融

台灣古典樂壇最近最炸鍋的熱潮，莫過於高齡85歲的鋼琴女皇瑪莎 ‧ 阿格麗希（Martha Argerich）闊別25年後終於在今年十一月訪台於台北國家音樂廳、高雄衛武營音樂廳、以及屏東演藝廳舉辦「阿格麗希音樂節在台灣」系列音樂會。此消息一出，各地票房在會員預購期的一至三分鐘內即宣告全數售罄，向隅者眾，各大社群平台上可謂哀鴻遍野，此一現象不僅凸顯了古典樂迷對這位傳奇大師的極度渴望，更顯阿格麗希在當代文化中無可替代的歷史地位。 破曉與傳奇：阿格麗希的音樂歷程與藝術人格 瑪莎 ‧ 阿格麗希於1941年生於阿根廷首都布宜諾斯艾利斯，自幼便展現出超乎常人的音樂直覺與絕對音感。五歲時，她師從著名鋼琴教育家史卡拉穆扎（Vincenzo Scaramuzza），這段早期的嚴格訓練奠定了她日後如同鋼鐵般堅韌卻又無比靈活的指尖觸鍵基礎。 1955年，阿格麗希隨家人移居歐洲，在維也納與日內瓦，她先後拜師爾達（Friedrich Gulda）、馬加洛夫（Nikita Magaloff）與米開蘭傑里（Arturo Benedetti Michelangeli）等一代宗師。

晚年布拉姆斯在維也納的居所 布拉姆斯《E小調第四號交響曲，作品98》莫過於十九世紀下半葉德奧交響曲中最為內斂省思、結構縝密的一首，融合布拉姆斯對於古典樂派形式與巴洛克對位。 布拉姆斯的交響曲作品經常透露他對於貝多芬巨人身影下的焦慮，43歲時才正式發表第一號交響曲，在1883年完成了他充滿內省抒情的《第三號交響曲》隔年，布拉姆斯開始展開他在維也納西南方阿爾卑斯山區米爾茲楚施拉格小鎮的隱居生活，並在那創作了這首《第四號交響曲》。在這作品中，布拉姆斯將他熱中閱讀的古希臘劇作家索福克勒斯（Sophocles）的悲劇中的所見，融入在這首交響曲中，因此當我們現在聽來，《第四號交響曲》從頭到尾壟罩著不可言喻的悲劇與宿命感，也不禁常被貼上「秋意」、「憂鬱」的標籤，讓人聯想當時世紀末一戰前夕與浪漫主義逐漸凋零的漂泊不定、懷疑人生之感。 然而這首極度縝密的革命性作品，讓習慣了浪漫甜美旋律的朋友們嚴厲否定，直到1885年布拉姆斯親自指揮曼寧根宮廷樂團的首演才大獲肯定，每個樂章都獲得觀眾熱烈掌聲，第三樂章甚至被要求當場安可一次。這部作品最偉大之處在於每個樂章皆由微小動機

「貝多芬的《D大調小提琴協奏曲》偉大之處不在於技巧，而在於其如歌般的旋律與歌唱性。」— 比利時小提琴巨匠易沙意 貝多芬《小提琴協奏曲》於1806年12月23日在維也納歌劇院由小提琴家克萊門特進行首演 《D大調小提琴協奏曲，作品61》誕生於貝多芬最多產的黃金時期，是為當時維也納河畔劇院首席小提琴家克萊門特（Franz Clement）量身打造，但是到了首演前兩天才完成，克萊門特只能於演出當中視譜演奏，但卻畫蛇添足在演出間倒著提琴，用單根琴弦演奏自己的曲子來炒熱氣氛。 這部作品打破傳統，在樂曲開頭就以定音鼓敲出五聲帶點悲傷與孤單的「命運聲響」，更是突破獨奏小提琴「極致炫技」的傳統，轉而追求交響化與深刻的抒情性。獨奏小提琴不再凌駕於樂團之上，而是與木管、弦樂及定音鼓等聲部緊密交織，帶出合一且如歌的旋律織體，這部新穎的實驗產物，再加上首演的倉促，導致最終被封存了近四十年無人演奏。 直到1844年，在作曲家暨指揮家孟德爾頌的帶領下，由年僅12歲的小提琴神童姚阿幸（Joseph Joachim）進行首演並留下裝飾奏，才讓這部作品再次受人肯定與重視。 克萊門特

前陣子，拉脫維亞指揮大師尼爾森斯（Andris Nelsons）率領萊比錫布商大廈管絃樂團訪台，那場演出展現出的深厚底蘊與默契，至今仍令人深深著迷。然而，當我們沉浸在他在歐洲的輝煌成就時，大洋彼岸的美國樂壇卻正因為「波士頓交響樂團（BSO）實質解僱尼爾森斯」的爭議而沸沸揚揚。自從三月拋出的震撼彈至今仍餘波盪漾，更引發了古典樂界對於樂團營運的深刻反思。更引人注目的是，這場風波不僅停留在輿論層面，更在波士頓當地催生了由樂迷與樂團基層音樂家自發發起的「紅花運動」（Red Flower Movement）。從今年春季開始，舞台與觀眾席上默默綻放的紅玫瑰，直到近期檀格塢音樂節（Tanglewood）期間高層祭出引發軒然大波的「禁花令」，這場草根運動的持續延燒，正具體而微地展現了藝術信念與官僚體制之間的激烈碰撞。 輝煌的藝術成就 vs. 模糊的「願景不合」 誠如許多資深樂迷的疑惑：這起令人震驚的分道揚鑣，顯然並非源於藝術水準或合作默契的衰退。在尼爾森斯的帶領下，波士頓交響樂團不僅締造了極為耀眼的唱片錄音成就，更在2026年2月的第68屆葛萊美獎中大放異彩，憑

就在前幾週，鹿特丹愛樂管弦樂團（Rotterdam Philharmonic Orchestra）在官方YouTube頻道上發布的最新影片《給拉哈夫·夏尼的告別惡作劇：樂手互換樂器》速地引起古典樂壇的熱絡討論。排練時，樂手們刻意大風吹，互換了完全不屬於自己的樂器，並在指揮台上放了一張白紙迎接他們的首席指揮——拉哈夫·夏尼（Lahav Shani）的到來。 看著錯愕的夏尼走上台前，以及指揮團員們在自己陌生的樂器前面摸索，勉強拉出荒腔走板，聲音大幅度不準、節奏有時來不及跟到拍點上，但卻依稀可以辨識出，這首曲子正是他們剛發行過新專輯的德弗乍克第九號交響曲《新世界》。這段滑稽的影片不僅展現了頂尖樂團私下活潑的一面，也印證了樂迷心中的不捨：夏尼與鹿特丹愛樂長達八年的合作，確實將在本樂季（2026年8月）畫下句點。這篇文章將帶大家從這段充滿人情味的「惡作劇」與他近期造訪台灣的巡演回憶出發，一窺這位天才音樂家如何從鋼琴家與低音提琴手，蛻變為同時接掌以色列愛樂與慕尼黑愛樂的世紀級指揮大師；以及他如何打破框架，為21世紀交響樂壇帶來全新的指揮與互動風格。 「邀請」

當我們聆聽音樂會的同時，聽見的是音符堆砌起來的直覺感受，但我們經常聽不見作品背後的弦外之音。近期國際樂團頻繁訪台，有幸參與到兩場非常精彩的音樂盛宴，兩場音樂會分別表述了普羅高菲夫兩個不同時期及其生命面貌：一場是布達佩斯節慶管弦樂團對命運的宏觀解構，另一場則是趙成珍與慕尼黑愛樂對天才自我的內在探索。這兩場演出從普羅高菲夫青年時期的「慧黠與叛逆」，到二戰時期共產極權下「壓抑與流亡」。 命運的物理實驗——布達佩斯節慶管弦樂團 布達佩斯節慶管弦樂團音樂總監 伊凡‧費雪 命運的物理實驗——布達佩斯節慶管弦樂團 伊凡‧費雪每次訪台的曲目設計都獨具深遠意義，繼2014年後睽違十二年再度訪台，這次安排的曲目是普羅高菲夫《希伯來主題序曲》、《三橘之戀》選曲及下半場的第五號交響曲，這是俄國爆發兩次國內革命後的作品，隨著政經局勢不穩定以及共產制度對於藝術創作的審查，使得實驗精神使命強烈的普羅高菲夫，不再適合於國內安然創作，最終選擇離鄉背井。 希伯來主題序曲 1919年寒冬，普羅高菲夫的同學帶著一本記錄了希伯來旋律的小樂譜本前往紐約拜訪普羅高菲夫組成了六人樂團，一開始普

如果說第五號交響曲是普羅高菲夫在命運壓迫下的非暴力抗爭，那麼第二號與第三號鋼琴協奏曲，便是這位「鋼琴上的魔鬼」最赤裸的自我宣告。在普羅高菲夫青年時期，就已在他的創作中，極致揮灑他那驚人的演奏技藝，另一層面尤為重要，在樂譜背後所隱藏的，是一位藝術家在動盪時代下，極力保持「自我」的脆弱與堅持， 不屑於傳統的委婉，在音樂中揮灑出他那不屈於蘇聯政府當局形式主義攪擾下的「叛逆」與「冷嘲熱諷」。 除了在四月時聆聽到韓國帥氣歐巴趙成珍與同樣是鋼琴家的拉哈 ‧ 沙尼所率領的慕尼黑愛樂管弦樂團演出普羅高菲夫《G小調第二號鋼琴協奏曲，作品16》，爾後不久又有機會聆聽法國鋼琴大師亞歷山大 ‧ 康特洛夫與荷蘭指揮家亦是目前長榮交響樂團偕同指揮的梵志登率領的法國廣播愛樂管弦樂團合奏演出的《C大調第三號鋼琴協奏曲，作品26》，對於學習鋼琴出身的我真是大飽耳福。值得一提的是趙成珍在榮獲2015華沙蕭邦國際鋼琴大賽首獎之前，已經在2011年以17歲之齡奪得莫斯科柴可夫斯基國際鋼琴大賽的銀獎，對於俄國曲目也是駕輕就熟，值得蒞臨欣賞。 趙成珍曾獲2025華沙蕭邦國際鋼琴大賽首獎、

當三歲的孩子站在舞台上時，我們看到的是天賦，還是壓力？ 在亞洲的音樂教育環境中，許多孩子很早就被推上舞台。但音樂的真正意義，或許遠不只是成績與掌聲。 前幾天在臉書上滑到一段短影片，是一位非常年幼的女童，已經登上舞台，與管弦樂團一起彩排海頓《D大調第十一號鋼琴協奏曲》，就背景的舞台，看來應該是一個國際上非常重要的音樂廳，孩子充滿傳統民族的打扮看起來像是中國人，背後伴奏的是外國職業樂團。 看似女孩演奏的流暢，雖然整體速度慢了一些，也沒有太大的差錯，底下的留言也是充滿讚賞，對於這麼年輕的女孩有這樣的音樂，許多觀影者表達稱讚，但我不是這樣的認為，我個人覺得這不是一個很好的現象，在影片後面我觀察到女孩似乎仍舊有點不知所措地看了下觀眾席的家長，內心似乎還是有些抗拒，想要盡快離開舞台正中央，況且這還只是彩排影片。 點此觀看此短影音 試想看看：當真正演出時觀眾入場、燈光亮起、掌聲響起，對這樣年紀的孩子而言，走進舞台到鋼琴前面時，湧上心頭的壓力恐怕更加難以想像。 看到這樣的畫面，我忍不住思考一個問題：這樣的舞台，真的屬於孩子嗎？ 亞洲音樂教育的一種常見模式...

每年元旦清晨，當維也納音樂協會金色大廳的第一個音符響起時，迎接的不只是現場兩千多名觀眾，而是透過轉播連結起全球數以千萬計的聽眾。鏡頭在花海與樂團之間游移，指揮走上舞台中央，他的一次呼吸、一個停頓、一個揮手，都同時被全世界觀看。 到了二十一世紀，維也納新年音樂會早已不只是地方節慶，而是一場國際舞台上的音樂展示。人們不只是聽圓舞曲，更在看維也納要用什麼方式向世界說話。指揮也不再只是傳統的守門人，而成了風格與價值的策展者。 一、從地方傳統到國際舞台：新年音樂會的指揮新世代 到了近代，站上維也納新年音樂會指揮台的身份，也悄悄發生轉變。指揮不再只是維也納傳統的守護者，而逐漸成為風格的形塑者。 有的指揮強調歷史感，讓史特勞斯回到十九世紀的呼吸； 有的指揮追求透明聲響，使龐大的管弦樂團像室內樂般精緻； 有的則加入更當代的節奏感與動態層次，讓圓舞曲貼近今日的舞台語彙。 於是，新年音樂會也從過去較為單一的樣貌，逐漸轉變為多元詮釋的平台。它不再只是「再現傳統」，而是在每一年透過不同指揮的觀點，重新定義屬於這個時代的維也納聲音 —— 當金色大廳面向全球直播，這場音樂會

每年一月一日，當維也納愛樂管弦樂團登上維也納音樂協會金色大廳（Musikverein, Goldener Saal）的舞台，全世界數千萬觀眾也同時透過電視與網路，共享同一場音樂盛宴。這座以卓越音響聞名於世的音樂廳，不只是演出的場地，更是維也納新年音樂會不可分割的一部分——它的聲學、空間與歷史記憶，共同形塑了這場音樂會的權威與象徵意義。 金色大廳裡金碧輝煌的柱廊與天花板，見證的不只是掌聲與花束，更是一種城市文化的延續。當鏡頭游移於樂團、指揮與觀眾席之間，新年音樂會早已不只是一場演出，而是一種全球同步的儀式：在新年的第一天，人們以音樂作為重新出發的起點。隨著轉播技術的成熟，維也納新年音樂會也成為結合現場演出與影像敘事的文化事件。它既回望歷史，也向當代觀眾提出一個持續更新的提問：「古典音樂，如何成為跨越時間與地域的共同經驗？」 一、動盪年代的文化象徵 維也納新年音樂會的誕生，並不是源於節慶的歡樂，而是誕生於歷史的陰影之中。最早可追溯至 1939 年，由奧地利指揮家克勞斯（Clemens Krauss, 1893–1954）策劃。那是一個歐洲正走向戰火的

約瑟夫‧波隆納（Joseph Bologne, Chevalier de Saint-George）1745年生於法國殖名地瓜德羅普島（位於西印度群島），迪士尼2022年的傳記電影《愛樂騎士》（Chevalier）則是以一次莫札特本人在《第五號小提琴協奏曲》首演中，波隆納大膽的踢管向「音樂神童」挑戰與莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）同台演奏，在數度的花式炫技變奏及青出於藍的裝飾奏（cadenza）讓莫札特本人無地自容的倒敘手法拉開整部電影。可見這位作曲家有著不容小覷的天份，甚至更勝莫札特！然而，在這部電影當中也側寫了因為波隆納膚色的不同所帶來的崎嶇的生命與職涯旅程。 【左圖】 約瑟夫‧波隆納畫像 電影《愛樂騎士》波隆納大敗音樂神童莫札特 家族與童年背景 其父親喬治‧波隆納（Georges Bologne）是一位富貴白人園主，母親則是家中來自非洲的黑奴，在電影中可見夫妻並無實質感情可言，喬治對於妻子不聞不問，甚至阻隔其與

近期思索了一陣，好些時日沒有時間寫些文章，到底可以寫些什麼，於是將自己近來帶領朋友接觸古典音樂的心得寫照記錄下來，有時候其實甚是無力，十之八九的人都不願意接受邀請進到音樂廳去聆聽音樂會，幾乎每個人的回答不約而同地都是一樣的：「我聽不懂！」前幾天到台中聽完國立台灣交響樂團演出後，因為怕塞車延誤搭乘客運返家，故叫了Uber至朝馬轉運站，不算短程的路上，跟司機有了些攀談與交流。 司機：「您要搭客運到哪裡去呢？」 我：「回家。」 司機就更為好奇：「您今天來台中做什麼呢？」 對於常跑中南部廳演出的我稀鬆平常的回答：「看演出。」 司機：「今天是誰的演出呢？」 我：「國立台灣交響樂團。」 司機聽到如此更是驚訝：「好羨慕你，感覺很厲害很不容易！！！！！」 然後帶入了這個話題，原來也算是一位愛樂者，原本很喜歡鋼琴，可是因為老人家的反對因故沒有接觸音樂（這又是另一層面的話題）。知道我既愛聽交響樂又會彈鋼琴，就更是投以羨慕的目光：「覺得能夠聽懂古典音樂的人，真的很了不起！？」昨天分享的內容，大致再延伸成這篇文章。 緒論：音樂的緣起與發展 一開始，音樂有大多數的層面是為

「不只是在練琴，而是更像在尋找背後的意義，要成為一位真正的藝術家，就必須在人生的漩渦中找到自我。」─白建宇 白建宇曾於林肯中心演奏拉威爾全本鋼琴作品，因而展開了他的國際演奏生涯，並曾獲多項國際大賽獎項，其中最為著名的是1969年於布梭尼國際鋼琴大賽中獲得首獎。除了獨奏會之外，也曾與世界一流管弦樂團包括以色列愛樂、紐約愛樂、聖彼得堡愛樂、倫敦交響樂團、BBC交響樂團、巴黎管絃樂團、法國國家交響樂團、匈牙利國家交響樂團、華沙愛樂等合作演出。 白建宇在NAXOS留下普羅可菲夫全本鋼琴協奏曲錄音獲得1993年法國「金叉獎」，在Decca唱片留下貝多芬全本奏鳴曲、蕭邦全本鋼琴與管弦樂作品、法國作曲家佛瑞鋼琴小品及布梭尼改編巴赫管風琴作品等，亦在DG留下兩張布拉姆斯錄音、蕭邦全本小夜曲、舒曼全本鋼琴小品集。 白建宇也曾多次受NSO國家交響樂團擔任駐團音樂家並來台合作協奏曲及室內樂演出，亦曾多次在台灣舉辦獨奏會演出。2019年來台演出《蕭邦的無言歌》獨奏會，指定使用FAZIOLI F278鋼琴，並在鋼琴上留下簽名。2022年疫情間仍然多次造訪台灣，與NSO演出

向偉大鋼琴家拉斯．沃格特（Lars Vogt，1970-2022）致敬，不幸的是本月月初 9月5日沃格特因食道癌病逝，享年51歲。 沃格特1970年生於德國小鎮杜倫（Düren），於1990年英國里茲國際鋼琴大賽（Leeds International Piano Competition）（註一） 中奪得二等獎後享譽國際，隨後與EMI簽下合約，除了錄製多張獨奏專輯之外，與英國指揮家賽門．拉圖爵士合作貝多芬、舒曼及葛利格鋼琴協奏曲，兩人在里茲國際鋼琴大賽上即有良好的合作默契與緣份，因此，這兩張專輯成為該曲目的必備名盤。 莫札特 : C大調第十號鋼琴奏鳴曲 KV. 330 莫札特 : D小調幻想曲，KV. 385g ( KV.397 ) 由賽門 ‧ 拉圖爵士指揮英國伯明罕市立管弦樂團合作錄製兩首貝多芬鋼琴協奏曲 （YouTube播放清單，共6曲） 葛利格：A小調鋼琴協奏曲，作品16｜賽門 ‧ 拉圖爵士指揮英國伯明罕市立管弦樂團 筆者認為，沃格特風格承襲德奧學院派，樸實無華，細膩典雅。（註二）除了海頓、貝多芬、莫札特、舒曼等均為沃格特擅長曲目，他更是

Felix Mendelssohn Bartholdy 1809-1847 幼年與青年學習歷程 孟德爾頌 ( Felix Mendelssohn Bartholdy,1809-1847 ) 出生於漢堡的一個富有猶太世家，家庭背景顯赫，這就是造就他輕鬆快樂的旅遊與創作而無任何負擔的原因。祖父摩西 ( Moses Mendelssohn, 1726-1786 ) 是著名的哲學家，父親亞伯拉罕 ( Abraham Mendelssohn,1776-1835 ) 是成功的銀行家，母親麗亞 ( Lea Salomon, 1777-1842 ) 本身也是鋼琴家，受到家庭背景的薰陶下，四歲時孟德爾頌隨即開啟了他的音樂旅程，受到姐姐芬妮 ( Fanny Mendelssohn ; 或 Fanny Hensel, 1805-1847 ，也是一名傑出的鋼琴家暨作曲家 ) 及母親的啟蒙開始學習鋼琴，音樂的天份馬上被家人發現，1816年正式的拜師於巴黎鋼琴家瑪麗 · 比戈特 ( Marie Bigot, 1786-1829 ) 門下學習。1818年( 9歲 ) 孟德爾頌

「他是鋼琴色彩的魔術師，對細節具有難以置信的眼光，對復甦古老演奏學派展技曲目的興趣值得讚賞，在紐約被捧上天。」——BBC留聲機雜誌《名人錄》 史蒂芬‧賀夫早在幾年前已多次造訪臺灣，對於部份的愛樂者來說想必已經是不陌生，筆者也曾經欣賞過賀夫和國立臺灣交響樂團合作柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲、與國家交響樂團合作演出布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲。 （上圖）賀夫與國家交響樂團合作布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲。 雖然大家對於賀夫已經多有認識或知道，賀夫可以說是一個天才型藝術家，集鋼琴家、作曲家及作家於一身，並曾被《經濟學人雜誌》評為二十大博學人之一，至今已經獲得六座留聲機大獎、四座葛萊美獎提名，且是第一位獲得麥克阿瑟獎的古典音樂家。今天筆者就透過這篇文章深度的探討賀夫的鋼琴演奏理念與想法及聆聽他珍貴的音樂演奏。 一、家庭背景及鋼琴啟蒙 1961年出生於赫斯渥（Heswall），從小對音樂就有強烈感覺，一接觸鋼琴就瘋狂愛上，父母雖非音樂人但即為支持賀夫學習音樂，便在附近的古董店以五鎊的價錢買了一台鋼琴給賀夫。​父親喜歡古典音樂，為了瞭解鋼琴音樂，買了許多唱片及書籍研究

演出時間地點：2021 年 4 月 18 日（日）19:30 國家音樂廳 節目：TSO 大師系列《夏夜晨夢》 演出者：指揮｜Eliahu Inbal、女中音｜翁若珮、臺北市立交響樂團及合唱團、臺北華新兒童合唱團 「我的時代終將來臨」— Gustav Mahler 這句話真不是蓋的，雖然有人覺得最近在台灣，馬勒似乎演到爛了（註1），但身為馬勒迷的我總不這麼覺得，每次聽總會因為各段時期的經歷，因而產生不同聆聽的感受，同時也很適合介紹給初入古典音樂殿堂的聆聽者，雖然篇幅相較之下較大，只要演到馬勒交響曲，幾乎整場音樂會就只這麼一首交響曲，但馬勒幾乎可以是一位音樂魔術師，他將宇宙萬物化作音符，有時候感覺有點抽象，有時候又可以很具象，且他使一種樂器不會只有一種音色，利用各種不同演奏方式（註2），生動呈現大自然聲響，總帶給人們一幕幕的畫面想像。關於馬勒第三號交響曲今天是第三號交響曲，這首交響曲馬勒最初創作七個樂章，並為每個樂章下標題（註3），原先將第一樂章單獨為第一部份，剩餘的樂章為第二部份，後來將第七樂章挪移為第四號交響曲的終樂章，並將所有標題刪去，才成為目

麥凱萊在2021年3月31日與英國古典音樂唱片大廠Decca Classics簽約成為旗下藝術家，同時也是Decca自1978年義大利指揮夏伊 ( Riccardo Chailly ) 出道之後，40年來第一位簽約的指揮家。麥凱萊首張專輯將規劃與其擔任首席指揮的奧斯陸愛樂錄製芬蘭作曲家西貝流士的全套交響曲，除了七首交響曲外，還包括未完成的第八號交響曲片段、交響詩《塔皮奧拉》( Tapiola )。 誰是麥凱萊 「當今歐洲中生代指揮界的當紅炸子雞」– 鵬博藝術創辦人 徐鵬博 芬蘭指揮家麥凱萊 Klaus Mäkelä 可以說是古典樂壇當今最受矚目且最年輕的藝術家，成為全球各大主要交響樂團及音樂節爭相挖腳的藝術家。現年僅25歲的他，已經是奧斯陸愛樂管弦樂團 Oslo Philharmonic Orchestra 首席指揮暨藝術顧問、巴黎管弦樂團 Orchestre de Paris 藝術暨音樂總監、瑞典廣播交響樂團 Swedish Radio Symphony Orchestra 首席客座指揮、芬蘭土庫音樂節 Turun Musiikkijuhlie

這篇文章乃筆者在研究所中〈音樂史學研究〉課堂的一個報告，在這裡整理分享 一、時代背景 1700年前義大利主要由西班牙王國控制，直到查理二世去世，西班牙王國與法國的波旁王室、奧地利的哈布斯堡王室爭奪王位，導致大規模的西班牙繼承王位戰爭，義大利是其中主要戰場之一。一直到1713年才正式簽訂烏特勒支條約，由奧地利獲得主要控制權，和平只維持了幾年時間，1713年因瑪麗亞‧泰瑞莎繼位，因女性統治帝國遭受質疑，又引發為期八年的奧地利王位繼承戰爭，直到1746年簽署亞琛合約，戰爭才逐漸趨緩。 西班牙王位繼承戰爭 這個時期的義大利還不是一個完整的國家，受到各國列強瓜分領土，且有時土地會隨著戰事情況而產生政權轉移​： (1) 奧國主要統治薩丁尼亞、米蘭、那不勒斯；​ (2) 薩伏伊主要統治皮埃蒙特及西西里島地區，1713年成為西西里亞王國，1720年與薩丁尼亞合併為薩丁尼亞王國，在復興運動後逐漸壯大，奠定義大利獨立的基礎​； (3) 波旁王朝1734年則取得那不勒斯及南義大利的統治權​； (4) 英國則控制了地中海區域 二、兩大藝術風格：巴洛克與洛可可...